继承与发展——阿尔勒国际摄影节

撰文：周仰

作品图片来源：阿尔勒国际摄影节组委会

现场照片摄影：周仰（本文中未标注单独图片说明的照片即为现场照片）

2019年夏天，法国非同寻常的高温中，第50届阿尔勒摄影节（Les Rencontres de la Photographie）一如既往地将世界各地的摄影师及爱好者吸引到这座南法小城。7月1日下午，行人好奇地看着维克多·雨果大道（Av. Victor Hugo）和埃米尔·孔布大道（Bd. Emile Combes）交叉口的古城墙下停着的一台吊车，巨大的吊钩上挂的是一串鲜艳的气球。天色开始转为深蓝时，有人被吊到半空中，做出抓着气球飞天的样子，闪光灯一亮——原来这是个拍照点。一会儿，吊车下的临时棚子已经排起了队，在这个晚上，只要留下名字和邮箱，便可以免费拍摄一张随气球飞起的照片。晚上八点，埃米尔·孔布大道的交通停止了，变成一段步行街，这是摄影节开幕之夜的“主会场”，除了酒水和美食，沿街还一路排开了近十个不同的拍照点，从提供闪亮服装的非洲照相馆到立刻能在街边暗房冲洗出照片的古典湿版摄影，这些体验项目似乎以一种不同的方式提醒参与者摄影的多样性。

天色暗下来，巨大的投影打到了城墙上：阿尔勒摄影节50周年。回顾历史无疑是本年度摄影节的重要关键词，许多尘封的档案被重新呈现在人们眼前，还原成鲜活的记忆。1970年7月，第一届阿尔勒摄影节在当地摄影家吕西安·克莱格（Lucien Clergue）的领导下开幕了，其中呈现了展览《向韦斯顿致敬》，展示了36张爱德华·韦斯顿（Edward Weston）放印的照片原作，当时他的照片在法国十分少见。今年的“克莱格与韦斯顿：第一个展览，早期作品”（Clergue & Weston: First Show, First Works）作为向这两位的致敬，不仅展出了韦斯顿著名的身体、静物等摄影原作，还在对面的展墙上呈现了克莱格的作品和笔记。克莱格视韦斯顿为精神导师，将他们放在同一个展览之中，似乎是暗示，摄影的历史就书写在一系列的传承之中。除了阿尔勒摄影节自身的历史，在其他主题单元中，我们也看到许多特定地区、特定流派的影像简史，从西班牙的马德里现象（La Movida）到1970年迄今从英国人的家庭中透露出的政治变迁。

Lucien Clergue, The Rag-picker's Mannequins, Arles, 1956

为过去50年欢呼的同时，也要看向下一个50年，今年的四个新主题单元中流露出摄影和这个不安定的世界的趋势——“我的身体是武器”（My Body Is a Weapon）；“在边缘”（On the Edge）；“栖居”（Inhabiting）；“构建图像”（Building the Image）。在这些单元中，摄影行为不再仅仅是为了获得一张漂亮的照片，它或成为存在和抵抗的方式，或成为田野调查的一部分，又或者，影像本身在艺术家的作品中隐身起来，而鼓励我们去反复思考照片与实物的等价关系，或者以沉浸式的装置还原摄影式的光线氛围。

另外，敏感的观众还会发现，今年的阿尔勒尤为突出女性的元素，不是作为镜头对面的客体，而是作为观察、见证与行动的主体。“重读经典”（Rereading）单元中有两场重磅展览呈现了20世纪最重要的几位女性摄影师。海伦·莱维特（Helen Levitt）自20世纪30年代起就在纽约进行观察与记录，她不仅是与罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和沃克·埃文斯（Walker Evans）比肩的街头摄影师，作品进入了纽约现代艺术物馆（MoMA）著名的《人类一家》（Family of Man）群展，她更是一位彩色摄影的先驱，比公认的“彩色摄影之父”威廉·埃格斯顿（William Eggleston）还早两年在MoMA展出一系列彩色摄影作品。“未修饰的女性”（Unretouched Women）这一展览则呈现了伊芙·阿诺德（Eve Arnold）、阿比盖尔·海曼（Abigail Heyman）与苏珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）这三位女摄影师的经典作品，配合人物引言和背景文献，为观众提供了女性生活的新视角。除了展览，法国开云集团（Kering）与摄影节还合作推出“女性在行动”奖（Women in Motion Award），这一奖项相当于“终身成就奖”的分量，今年第一届便颁给了苏珊·梅塞拉斯。7月2日晚上在阿尔勒的古罗马剧场（Theatre Antique）中，梅塞拉斯通过演讲和视频片段回顾了她近半个世纪奔波于冲突地带的摄影旅程，即便早已功成名就，近些年她依旧在不停探索新的影像叙事方式，或重访照片当事人，或与拍摄对象深度合作。

聚焦于摄影的历史、未来和“另一半人”（女性），50周岁的阿尔勒摄影节用50个展览来驱散“中年危机”的焦虑，从其中我们再一次被提醒：摄影从未像现在这样多元。

2019阿尔勒摄影节海报

单元：我的身体是武器（My Body Is a Weapon）

展览：马德里现象（La Movida）

1975年，弗朗西斯科·佛朗哥（Francisco Franco）去世，西班牙国内长达40年的独裁政治得以告终，一片死寂的艺术文化领域开始萌动。“马德里现象”便是在其后的20世纪80年代兴起的，从首都出发，这股亚文化的潮流也影响了巴塞罗那、比戈等西班牙城市。弗朗哥时代的社会禁忌逐渐解除，街头洋溢着自由的精神，艺术、文学、时尚，人们在各个领域争相表达自我。

Alberto Garcia-Alix, Eduardo y Lirio, 1980. Courtesy of the artist and VEGAP.

位于主教宫（Palais de l’Archevêché）三楼的“马德里现象”展览通过四位处于该艺术风潮核心的摄影师的作品将人们带回那段奔放的岁月中。阿尔韦托·加西亚-阿利克斯（Alberto Garcia-Alix）用黑白影像捕捉了与他一样肆意生活的人们，艺术家、摩托车飙车手、色情影星、瘾君子，他也是他们之中的一员。他的照片总是正面拍摄，呈现出亲密的瞬时相遇，而当我们凝视照片，与其中的人目光交汇，也能依稀听到摄影师与拍摄对象交流的回响。巴勃罗·佩雷斯·明格斯（Pablo Perez Minguez）拍摄了许多标志性的哥特风格海报。米格尔·特里略（Miguel Trillo）拍摄各种音乐现场的年轻人，展览中，他的照片用彩色胶带贴在一圈黑布上，巧妙地唤起了那个年代的随意和即兴，就像那些在艺术家们自己家举行的小型展览。在这一回顾展中，最值得一提的是乌卡·莱勒（Ouka Leele）的作品，都集中于一个小房间，这位自学成才的艺术家创造了一致融合摄影与绘画的独特风格，通常先用黑白胶片拍摄执导的场景，再以颜料上色，最后再次用彩色拍下来，通过这些有些妖艳的色彩，莱勒重新定义了美。实际上，今年阿尔勒摄影节主要的海报照片——浅绿色背景前一位女性直视镜头，两圈柠檬围绕她的头部，仿若卷发，透露出浓郁的超现实气息——这便出自莱勒的作品。

展览：活着的、死去的和那些漂泊在海上的（The Living, the Dead and those Who Are at Sea）

罗纳河边的梅让的圣马丁礼拜堂（Chapelle Saint-Martin du Mejan）二楼展出了希腊女性摄影师埃万杰利亚·克拉尼奥提（Evangelia Kranioti）的多个系列作品，她也是今年阿尔勒Madame Figaro女摄影师奖得主。同时，克拉尼奥提也是多次获奖的电影导演。

从搬去墓地居住的开罗人到被迫留在黎巴嫩的亚裔帮佣，从远洋的水手到巴西的酷儿群体，克拉尼奥提总是关注漂泊异乡的人，落入人间这张大网中的个体命运，她对于人在宿命面前的脆弱与抵抗尤为关注，“贝鲁特故事”（Beirut Fiction）中的一张照片将这种脆弱和抵抗体现得淋漓尽致，一位亚裔的家政服务员穿上最好的裙子，挂着选美冠军的缎带骄傲地直视镜头，她是“无证件小姐”（Miss Without Papers）。

Evangelia Kranioti, Miss Without Papers, From the Beirut Fictions series. Courtesy of the artist.

在展厅中，最让人印象深刻的呈现是拍摄于巴西嘉年华的一系列作品，包括影片和静止图像，都被置于刷成黑色的空间中。照片漂浮在黑暗之中，被光束照亮，一双眼睛，一张脸，氛围极其鬼魅。这是2016年里约热内卢奥运会之前，嘉年华的欢乐场景背后，社会和政治动荡在黑暗中潜伏着。在同一个空间中循环播放的影片最后，反政府游行的人群和嘉年华的拥挤街道形成了某种对照，而其间的关系或者反差，则都留给观看者自行解读。

Evangelia Kranioti, Eu sou Obscura Para Mim Mesma, from The Obscuro Barroco series. Courtesy of the artist.

单元：在边缘（On the Edge）

展览：现象（Phenomena）

摄影项目“现象”开始于2014年，当时艺术家玛丽娜·加多内（Marina Gadonneix）在法国国家太空研究中心（Centre National d'Études Spatiales）进行驻地创作。在这里，她记录了实验室中为了研究而重现的气象和天文现象。雪崩与龙卷风，地震与火山爆发，北极光，流星，宇宙幽深之处……科学家一丝不苟地复制这些自然现象，艺术家则为我们带来介于真实与虚拟之间的视觉体验。

Marina Gadonneix, Phenomena, 2014. Courtesy of the artist.

Marina Gadonneix, Phenomena, 2014. Courtesy of the artist.

展览：权力的高墙（Walls of Power）

今年，阿尔勒摄影节策展研究基金（Rencontres d’Arles curatorial research fellowship）得主是匈牙利罗伯特·卡帕当代摄影中心（Robert Capa Contemporary Photography Center）的副主任及策展人伊什特万·维拉格沃尔吉（István Virágvölgyi），他的策展研究成果在利塞斯街（Bd. Des Lices）上的一幢独立建筑中展出。集合20世纪40年代至今的33位摄影师作品，维拉格沃尔吉通过“权力的高墙”这一展览探讨了欧洲大陆上各种隔离墙，及其背后映射出的权力和身份议题。

Frankie Quinn, from the Peacelines I series, North Belfast, 1994. Courtesy of the artist.

古时，墙的作用通常是保护和御外，而20世纪以来，墙更多被用于阻断人的移动，比如美国和墨西哥之间已然竖起的高墙，或者约旦河西岸的巴以隔离墙。这一次，策展人将目光聚焦于欧洲本土——我们总是将欧洲看作开放而包容的土地，然而，近年来，各种各样的屏障却在欧洲大陆上竖起。这一展览通过摄影的手段，检视了隔离墙、藩篱以及它们的周围环境，尤其是那些由政府竖立高墙，迄今还阻止人们进入或离开某些土地。在展览最后，一些玻璃柜中还陈列了不同隔离墙的建筑模型，而无论是水泥质地的厚重还是铁丝网的看似轻盈，这些墙不仅在物理上阻隔了人的流动，也持续见证着身份、信仰和意识形态的撕裂。

Sergi Cámara, The Wall of Europe, Spain, 2014.

单元：栖居（Inhabiting）

展览：甜蜜家园（Home Sweet Home）

英国人对于家的眷恋自19世纪早期以来便不断地自我强化，已然成为他们民族身份的重要组成部分。英文发明了“安慰”（comfort）和“舒适”（comfortable）这样的词汇——还有什么样的词能够更好地表达身心的健康与居家环境的关系吗？由索邦大学（University Paris 1 Panthéon-Sorbonne）视觉文化专业士生伊莎贝拉·内（Isabelle Bonnet）策展的“甜蜜家园”展览中，集合了自20世纪70年代至今总共30位艺术家对于英国日常生活的记录。从凯伦·诺尔（Karen Knorr）镜头下的英国男性精英俱乐部，到汤姆·亨特（Tom Hunter）所属的占屋居住者群体，英国各阶层人的社会地位、政治立场和精神状态都从家与家庭生活中体现出来。从对居所的一窥中，我们得以从不同视角去看英国社会的过去与当下。

Andy Sewell, Untitled, from the series Something like a Nest, 2014.

Ken Grant, Lisa and Tracy’s sister, Birkenhead, 1990.

单元：重读经典（Rereading）

展览：未修饰的女性（Unretouched Women）

20世纪70年代中期，女权主义运动在美国获得了前所未有的势头，三位美国摄影师，伊芙·阿诺德（Eve Arnold）、阿比盖尔·海曼（Abigail Heyman）与苏珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）分别出版了一系列全新形式的摄影书——《未修饰的女性》（The Unretouched Woman）、《作为女性长大》（Growing up Female）、《脱衣舞娘》（Carnival Strippers）——她们将照片与人物的引言结合，为读者提供了女性生活的新视角，既有她们的工作场景，也包括私人生活。她们避免了刻板印象，带来了截然不同的呈现。

伊芙·阿诺德曾经拍摄了大量玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）的照片，不是将她当作男性凝视下的性感女神，而是作为有血有肉的个体，阿诺德的镜头中，梦露阅读、沉思，毫不做作。从女明星到总统夫人，再到许多平凡的女性，阿诺德通过未曾执导的姿态和未经修饰的照片呈现出作为女性是怎样的体验。《脱衣舞娘》可以算是苏珊·梅塞拉斯的成名作之一，她在1972至1975年间跟踪拍摄了美国小镇夏天嘉年华会中的脱衣舞表演者，她的照片展示了女孩们在后台的私密瞬间，她们紧张地更换衣服，或者随意地躺在床上，打电话，聊天，甚至争吵，影像和女孩们的采访引言都表明，比起被当作欲望的客体，她们更拒绝被当作同情的对象。阿比盖尔·海曼的《作为女性长大》收录了摄影师在生命各个阶段拍下的进行各种活动的女性的黑白照片，她将这本书定义为“从一个女性主义者的视角出发的关于女性的书，关于她们作为女性的生命经历”，同时，该书挑战了报道与个人日记之间的界线，可以说，书与展览中最令人震惊的照片是海曼本人接受堕胎手术时所拍，在高反差的图像中，我们辨识出前景是她张开的双腿，戴口罩的男性医生手里的剪刀逼近摄影师的私部。世界对于女性的敌意以及她们的脆弱和抗争，似乎都浓缩在这一张照片之中。

除了照片，这一展览还呈现了这些摄影书编辑过程中的草稿和印样，揭示了三位摄影师独特的工作流程。

Abigail Heyman, Supermarket, 1971.

Eve Arnold, Actress Joan Crawford, Los Angeles, 1959. Courtesy of Eve Arnold / Magnum Photos.

Susan Meiselas, Debbie and Renee, Rockland, Maine, USA, 1972. Courtesy of Susan Meiselas / Magnum Photos.

Cover of the book Carnival Strippers, Farrar, Strauss & Giroux, New York, USA, 1976. Courtesy of Susan Meiselas / Magnum Photos.

展览：纽约街头观察员（Observing New York’s Streets）

20世纪30年代，海伦·莱维特（Helen Levitt）开始拍摄纽约贫困街区的街头生活：涂鸦、坐在室外的人们或者游戏的儿童，都是她最核心的拍摄对象。策展人瓦尔特·莫泽（Walter Moser）带来的这一大型回顾展不仅呈现了人们熟悉的那个在街头拍摄诗意影像的莱维特，也揭示了她不为人知或者说因其女性身份而被故意忽略的一面。“学者们总认为海伦·莱维特的照片不带政治目的，但我认为事实并非如此。”莫泽提到，而莱维特本人也曾说，她决定拍摄工人阶级，并参与到不同的社会运动之中。另一个关于莱维特的误解是她倾向于不动声色地抓拍，但在展览中，她的底片接触印样被直接呈现出来，显示出她与拍摄对象的深度互动，常常他们会直视镜头，只是最终她总会选择那些看起来人们对拍摄浑然不知的照片。

1959年，莱维特获得了古根海姆基金（Guggenheim Grant），支持她继续对纽约的街头进行观察和拍摄，但这一次是用彩色胶片，在之后的两年中，她拍摄了成百上千彩色照片。不幸的是，我们再也看不到这些照片，因为1970年一个入室盗贼偷走了她所有的彩色底片和照片——除此之外几乎什么都未拿。当然，她立刻带着相机重回街头，本次展览中呈现了她20世纪70年代的彩色染印法照片，纽约被保存在淡雅而怀旧的色调之中。1974年，她的这些彩色街头摄影以投影的形式在纽约MoMA展出，这比公认的“彩色摄影之父”威廉·埃格斯顿还早两年。

通过本次展览的130张照片——其中许多都是首次展出——策展人莫泽不仅还原了一个全面的莱维特，更带着某种纠正偏见的目的，他说，“艺术史的书写中，女性摄影师和艺术家常常被忽视与怠慢，这正是我希望改正的。”

Helen Levitt, New York, 1940.

The Albertina Museum, Vienna. Permanent loan of the Austrian Ludwig Foundation for Art and Science Film Documents LLC/Courtesy Thomas Zander Gallery, Cologne.

Helen Levitt, New York, 1980.

Private collection.

Film Documents LLC/Courtesy Thomas Zander Gallery, Cologne.

单元：另一种摄影（The Other Photography）

展览：原生摄影（Photo/Brut）

“原生艺术“（Art Brut）一词来自法国艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet），1945年，他参观了一些精神病医院的美术收藏，精神病人的创作深深地打动了他的心，于是提出“原生艺术”这一概念，今天，我们或许也可以用一个稍微耳熟的说法来代替，即“素人艺术”，这两者皆指未经正式训练通常为自学的、非职业艺术家所创造的艺术，这些作品生长于离群索居的边缘生活、精神病医院或者家庭主妇的卧室。根据这一定义，若是素人艺术家选择摄影的手段进行创造，包括直接摄影、自拍肖像、拼贴等等，那么我们也能将其作品称为“原生摄影”。

今年，在位于古城城墙之外的工厂园区（Parc des Ateliers）最大的展厅中，收藏家布鲁诺·德沙尔姆（Bruno Decharme）和“原生艺术认知与推广研究中心”（Art Brut Connaissance & Diffusion）带来了45位原生艺术家创造的超过300幅影像，以向公众推广原生艺术这一概念。展览分为四大核心主题：“私人事务”、“改良世界”、“表演或另一个我”以及“离开现实”，

这些作品的形式各不相同，但观看时总能感受到每一位创作者强烈的表达欲望。而未经专业训练，在一些人看来或许意味着影像粗糙而“不美”，却更代表了不受规则束缚的强大生命力。

单元：构建图像（Building the Image）

展览：大教堂（Cathedral）

严格来说，扬·科洛（Yann Pocreau）的作品“大教堂”中并没有一张照片，而是一个沉浸式的装置，再现了宗教遗址中那种神圣的光。几个罗马式柱头散落着，墙上喷绘了教堂常见的拱券结构，阳光——事实上是巨大探照灯的光——从墙面上开的几个洞中射过来，地上铺着沙土，走动的人带起尘土，丁达尔现象产生了完美的光束。可以说，光正是科洛这一装置的核心，抛开了照片这一中介，作品让我们的目光直接与仿若来自远古的光相遇。

展览：祖赫拉并非一日建成（El-Zohra Wasn’t Born in a Day）

黎巴嫩艺术家兰达·米尔扎（Randa Mirza）的展览“祖赫拉并非一日建成”中也看不到一张照片，漆黑的展厅中，一个又一个微缩景观散发出荧荧亮光。她的灵感来源于古典阿拉伯文学以及前伊斯兰时代的阿拉伯神话和史诗，从这些被遗忘的文本中她提取出带有象征意味的形象，结合中东考古发掘出的文物，组合成动态的纸剧场一般的模型，以期挑战这一地区的主流叙事。这一黑暗中观看的过程是完全开放的，仿佛行走在缺少背景介绍的历史物馆，片断的神话史诗中的文字也并不是对眼前场景的解释，而仅仅是提示，鼓励我们自己去思考宗教与政治、象征与再现之间错综复杂的关系。

Randa Mirza, Issaf and Naila, 2015. Courtesy of the artist and Tanit gallery.

单元：生日快乐！（Happy Birthday!）

展览：完整的历史（What a Story!）

阿尔勒摄影节在今年庆祝其50岁生日，这是一段悠久的故事，并且还见证了摄影史的发展。前后26位艺术总监，总共1234场展览，每个夏天，这个小城都因为摄影而闪光。发掘阿尔勒摄影节的历史就像是重新走入摄影史。在这个特殊的年份，我们进行了一项前所未有的工作，试图将尘封的档案还原成鲜活的记忆。这一展览以及两本相关出版物讲述了阿尔勒摄影节的完整故事。