阿甲简介(丹心碧血化剧魂——缅怀著名戏曲艺术家阿甲)

阿甲同志是理论联系实际的杰出戏曲理论家和表、导演艺术家，他不仅为继承发展和创新京剧作出了巨大贡献，而且紧密团结着中国京剧院的主创、主演，凝聚成高素质的创作群体，以百花竞艳的创作成果，迎来剧院艺术创作繁荣兴旺的黄金时代而驰誉五洲四海。

我有幸在阿甲同志领导下工作了四十年，情同师友，获益殊多。1994年秋阿甲同志即将重返故乡无锡之前，曾在京一席长谈，不料12月24日竟成永诀。阿甲同志带着欣慰、惦念和期盼离开我们，倏忽已经三年了！他欣慰的是弘扬民族文化，振奋民族精神，已重新成为国人共识，京剧艺术事业人才辈出的局面已经在望；惦念的是他为之奋斗终生的当代戏曲表演新体系尚待完善，舞台艺术表演团体的体制改革刚刚起步；他期盼的是社会主义时代创造的京剧艺术，有朝一日能到台湾展演，让海峡彼岸的同胞与我们共赏当代京剧的革新成果，继而会聚两岸同行，携手共建京剧振兴大业。

阿甲同志1907年生于江苏武进，原名符律衡、又名符正。自幼兴趣广泛，涉猎百家，雅好戏曲。曾从怀舟高僧研习书画，并拜师研讨京剧艺术。三十年代常在上海登台演老生戏，唱做俱佳深博乡贤赞誉。为了抗日救国，他于1938年奔赴革命圣地延安，初入“鲁迅艺术文学院”研习美术，次年参加“鲁艺平（京）剧研究班”，曾以编演抗日京剧《钱守常》获学院嘉奖，1940年加入中国共产党。适逢毛泽东、陈绍禹、周恩来、董必武、邓颖超等同志，将国民参政会所发车马费两千元银洋捐赠给“鲁艺”，阿甲、任桂林同志受命赴西安购置戏箱，并在党中央直接关怀下成立“鲁艺平剧研究团”，阿甲任团长。他们组织学习传统戏曲表演技艺，整理改编传统剧目，经常在杨家岭大礼堂、中央党校、八路军及边区政府礼堂，为延安党政军民演出，颇受好评。

1942年春，阿甲、李纶、方华、任桂林、任均、王一达等同志，应邀到毛泽东同志家作客，聆听了毛主席如何正确对待传统文化的指示。同年５月，阿甲、张一然、任桂林同志出席了“延安文艺座谈会”。10月10日“延安平剧研究院”正式成立，阿甲先任院务委员、研究室主任，继任副院长，曾在《成立特刊》上发表《平剧研究院和平剧工作》一文。在毛主席“推陈出新”方针指导下，延安再次展开平剧工作的大讨论，剧院内外争相撰文，各抒己见。阿甲同志在1943年4月18日出版的《解放日报》上载文，提出戏曲改革的具体方案：一、根据一定的“标准”，选择较好的旧剧本整理、改编或创新；二、以构成京剧的民间形式部分，“反映边区的生产、生活”；三、“为了研究”，演出技艺完整的旧剧，供研究革新参考。与此同时，对具体方案的内涵和相互关系都有所阐述。这个早期戏曲改革的构想，经几十年不断实践的检验、修订和充实提高，后来便发展、升华为系统理论，指导艺术再实践，促进了戏曲改革工作向创造性的方向上迅速发展。

革命战争年代，阿甲同志的主要精力，都集中在探索京剧改革、演出实践和戏曲理论研究方面。他除演出一些经过整理加工的传统剧目外，并参与创演新编现代戏《松林恨》、《松花江上》，和新编历史剧《宋江》、《三打祝家庄》、《鱼腹山》、《进长安》等剧。他在艰苦的革命环境中，用自己的创作实践，坚持文艺为工农兵服务、为人民服务的方向，坚持“推陈出新”的戏改方针，为抗日战争和解放战争的胜利，宣传、鼓舞抗战军民，做出了突出贡献。

无论是演优秀传统剧目，还是演新编剧目，阿甲同志都能把握规定情境和人物性格，发挥自己的创造才能，精心塑造人物形象，展现自己的演唱风格。他以高亢洪亮的歌喉，如泣如诉的唱腔，表现《奇双会》中的李奇年迈忠厚、无辜落难的感愤激情；他把《四进士》中宋士杰原来游离于人物之外的上场诗，改成更符合人物性格的“道台衙门当过差，只讲公道不爱财；大人嫌我脾气怪，卷了铺盖回家来”。在公堂上与顾读争辩时，那大段台词也念得有声有色，气势夺人，从而将这个洞悉官场黑暗，桀骜不训而又正直善良的老吏形象，刻画得丰满动人。他在新编历史剧《三打祝家庄》里演配角钟离老人，但他并不因此信手套用旧技艺，而在唱腔身段等方面都有创新。如在祝朝奉“巡庄”一场里，他为钟离老人设计的四句〔二黄散板〕声情并茂，唱出了众庄民不堪忍受恶霸压榨的心声，因此经常博得观众喝彩赞誉。

1949年解放战争胜利结束后，阿甲同志在出席中华全国文学艺术工作者代表大会期间，以其自编自演的《进长安》一剧博得代表们好评，京剧大师梅兰芳先生认为，阿甲同志能突破行当界限演丑角，“苏白”和身段的运用得当，“是一次成功的创举”。同年10月，阿甲被任命为中央文化部戏曲改进局艺术处副处长。1951年4月，中国戏曲研究院成立时，又调任研究室主任，并在建院庆祝演出中，与郝寿臣、萧长华、贯大元、谭富英、叶盛兰等京剧名家一道，陪同梅兰芳院长演唱《龙凤呈祥》。

为了在戏曲舞台艺术中建立导演制度，阿甲同志1954——1956年在中央戏剧学院“导演干部训练班”学习，在苏联专家普·乌·列斯里指导下，系统研究斯坦尼斯拉夫斯基体系。但他对此并不陌生，早在延安“鲁艺”时期，反复研读《矛盾论》、《实践论》、《哲学笔记》等马列主义、毛泽东思想著作时，已开始研读斯氏体系译著，而且始终采取具体分析、区别对待的态度，警惕和反对生搬硬套的教条主义。他在“导训班”的结业演出中，除作为专家的助理导演，协助导师排演意大利喜剧《一仆二主》外，还在中国话剧《桃花扇》中扮演说书人柳敬亭；在苏联话剧《柳波芙·雅洛瓦娅》中扮演神父查卡托夫。他自然生动地为话剧舞台塑造了两个性格完全不同的人物，毫无生硬、造作的表演痕迹。那时，在同班学员中阿甲同志年龄最大，也是最虚心好学的一个。他刻苦钻研的精神和对戏剧艺术的真知灼见，深得列斯里器重。他在《人民日报》等主要报刊上发表的论著，多被苏联文化报刊译载或摘要译介。

1955年1月，阿甲同志任中国京剧院总导演，1960年任副院长兼艺术室主任。他参与编导的剧目有历史剧《宋景诗》、《赤壁之战》、《凤凰二乔》、《战昆阳》和现代戏《红灯记》、《平原游击队》、《刘志丹》等；他导演的剧目则有粤剧《李香君》，京剧《智斩鲁斋郎》、《摘星楼》、《回春记》、《浔阳楼》、《李慧娘》、《百花公主·赠剑》、《斩经堂》、《改容战父》和现代京剧《白毛女》、《柯山红日》、《洪湖赤卫队》、《恩仇恋》，以及北昆的《晴雯》、《三夫人》，南昆的《朱买臣休妻》等。实际上阿甲同志参与编导的剧目并不止这几十出，在许多剧作稿本上，他修订增益的墨迹至今历历在目，甚至经他逐场修订、改写和批注编导意向，并多次与主创、主演研讨后搬上舞台的剧目均未统计在内。有人曾问阿甲同志有多少代表作，他却谦逊地回答：“仅《红灯记》、《朱买臣休妻》和《晴雯》而已。”

其实，改编传统剧目的社会效益和创新价值，未必亚于新编，而付出的劳动和心血，往往比新编剧目更多。任桂林、李纶、阿甲、马少波、翁偶虹等同志合作改编，以阿甲为首的导演团导演，中国京剧院与北京京剧团联合演出的《赤壁之战》就是一例。虽然传统精华与创新成果之间，尚未达到理想的和谐统一，毕竟因此在“百花齐放，推陈出新”方针指导下，掀起了戏曲革新的热潮，引发了全国性的大讨论，至少在继承优秀遗产的同时探索革新的认识迈进了一大步。《战昆阳》这出取材于演义小说的一般传统武戏，在景孤血改编本的基础上，经阿甲同志精心构思、逐场修订，并邀请主演张云溪同志参与编导，重新设计了具有独特风格的武打，在品位和风格上，力求与传统戏的《闹昆阳》有本质的区别。张云溪扮演的贾复，扎靠耍宝剑的舞蹈身段非常优美，在王莽重兵包围下突围时，甩盔、高桌飞脚和台蛮翻下都极见功夫。由于编、导、演通力合作，《战昆阳》的演出别开生面，曾被行家们誉为“建国以来并不多见的新编武生名剧”。《凤凰二乔》则源出传统戏《凤凰台》而加以发展，主题侧重于乔玄父女与孙策、周瑜等江东英雄儿女，联姻结盟共展宏图的故事。主要人物的性格和故事情节，与原剧多所不同。在主创主演共同努力下，最后发展成一出颇富喜剧色彩的新戏，是李和曾、高玉倩、江新蓉、张云溪、江世玉、张春华等的保留剧目。

阿甲同志在编导现代戏曲时，要充分运用传统剧艺各综合因素，重新结构、重新组合的构想，在上世纪50年代末，以二十多天完成编排上演任务的《白毛女》中，确已初见成效。舞台调度既符合生活规律，又在戏曲艺术的规范之中。虽然有些可以解决得更好的问题，由于时间紧迫未能如愿，毕竟展现了饱受压迫剥削的贫苦农民，爱憎分明的艺术形象群。视听形象完整、丰满的喜儿命运，逆境中为生存自由，为报仇雪恨的精神，无不感人致深。杨白劳服毒自尽前后所唱〔反二黄〕，在时间、空间位移的进程中，身段动作连贯，音乐形象鲜明完整，堪称珠联璧合。不仅把矛盾冲突推向高潮，也是杨白劳形象丰满的悲剧性塑像。李少春同志的表演，对杨白劳与喜儿生离死别的刻画，确乎入木三分。对剧中其他人物之间的关系，阿甲同志也不乏创新处理。整个1958年夏季，全国报刊对此剧发表的文章不下百数十篇，移植改编《白毛女》和编演其他题材的现代戏曲，因此在全国普遍展开。周扬同志在一次戏改座谈会上曾说：“京剧《白毛女》演出以后，出乎意料地获得成功”。李希凡同志在近著《历史的回顾》里也说：“虽然运用程式艺术以反映现代生活的表演上显得不够和谐，但李少春塑造的杨白劳，却给我留下了深刻的印象。”

而1964年首演的《红灯记》，在全国京剧现代戏观摩演出大会上，已是专家公认，万众争看的优秀剧目。当年国庆节期间的公演，创造了连满60场的新纪录。此后赴广州、深圳、上海、济南等地的巡回演出，也无不场场爆满。这种新戏上演的空前盛况，尤为党中央毛泽东、刘少奇、周恩来、邓小平等领导同志所重视，中宣部机关刊物《红旗》杂志，破例全文刊载了京剧《红灯记》文学剧本，《剧本》月刊和中国戏剧出版社分别发表和出版了演出本，全国各大报刊不断发表评论和研讨论著，并由中国剧协选编出版了《京剧〈红灯记〉评论集》。舆论界一致认为：“《红灯记》是京剧革命化的样板”；广大观众赞誉它是思想上、艺术上“一盏革命的红灯”，为古老的中国戏曲跨入社会主义新时代照亮了前进的道路。

不料在十个月之后，此剧竟成了“反党反社会主义的大毒草”，阿甲同志因此被诬陷为“反革命修正主义分子”，身心倍受摧残，长达十年之久。1980年审判“四人帮”反革命集团时，阿甲同志曾以证人身份出庭，指控了江青的反革命罪行。

拨乱反正后，阿甲同志于1979年任中国京剧院名誉院长。1991年荣膺“全国文化系统先进工作者”称号。并历任第五、六届全国政协委员，中国文联全国委员会委员，中国戏剧家协会副主席、演剧艺术委员会主任，文化部艺术委员会委员，振兴京剧指导委员会顾问，及中国艺术研究院戏曲博士研究生导师等职。

阿甲同志不仅是戏曲改革的实干家，而且是戏曲理论界最早运用马列主义美学原理从事表、导演理论研究的杰出理论家之一。半个多世纪以来，他对创作、演出的实践经验，认真进行了理论总结，并从传统戏曲表演程式技艺中，提取出辩证统一的规律内核，形成了开放性的理论系统，获得了前所未及的成果。他围绕戏曲艺术“体验与表现”这个核心问题，进行了全方位多视角的探讨，透彻清晰地分析了戏曲表演程式的本质特征，及其审美创新功能。他清楚地看到，程式绝不仅仅是舞台艺术的表现技艺而已。在阿甲同志看来，戏曲艺术的程式系统，是戏曲艺术综合各因素构成的多元统一体，其最基本的表现手段就是各种程式，这些程式与历史和现实生活，既有同一性又有相对性，阿甲同志对它们进行了分门别类、深入细致的比较分析和理论描述，尤其是不遗余力地对规律性的东西一探再探，给我们留下了宝贵的理论财富。几十年来，阿甲同志先后辑集出版了《部队文艺的里程》、《谈戏曲表演艺术》、《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》、《戏曲表演论集》和《戏曲表演规律再探》等书。此外，还有散见于报刊的集外论著百数十万言。十年前，中国剧协“阿甲研究小组”，陆续将他们的研究成果公诸于众，并辑集出版了《张庚、阿甲学术讨论文集》。1996年初，文化部艺术局、中国剧协、中国艺术研究院和中国京剧院等单位，联合组建了阿甲艺术研究会，阿甲同志的学术成果必将后继有人。

阿甲同志德高望重，是俯首甘为孺子牛的典范。他克勤克俭，淡泊名利，严以律己，宽以待人。他对个人生活向来漫不经心，但对艺术事业却始终一丝不苟。他对下属和青年同志，无不关怀备至，为他们创造优越的学习、工作条件，鞭策他们积极进取，鼓励他们更多地创造优秀作品，因此都不约而同地尊称他“阿老”。就中国京剧院的主创主演而言，目前具备高级职称的编剧、导演和音乐、舞美设计乃至著名演员，大都受惠于阿老对事业的无私奉献精神和爱才育才的美德。就我个人而言，能从美术学院毕业生转业戏曲舞美设计，并在阿老的指导下进入戏曲研究行列，成为艺术史论研究员，切身体会尤深。

比如在八十年代的戏曲革新大讨论中，我对某些观点有不同看法，写成《观众的需要随时代而变迁》一文，送请阿老教正。他托曹会萍同志带回原稿时，附了一封热情洋溢的信。我根据他的意见认真修订以后，阿老已移居无锡，未能请他审阅便在《楚天剧论》上发表了。1990年他重返北京后，我曾征求他对已刊前文的意见，他认为比初稿有较大提高，主题也比较鲜明突出了，借用1985年戏曲会演的优秀剧目阐述已见是个好办法，看过这些戏的读者更容易理解。

此后，在国内理论界“美学热”的影响下，戏剧界也引进了许多美学“新观念”，甚至出现了论所谓“二十世纪戏曲美学特征”的洋洋大作，侈谈戏曲的“线性美学特征”和“得意忘象”、“写意性”、“假定性”等问题。有感于此，我曾在中央戏剧学院学报《戏剧》、《四川戏剧》和湖北《舞台美》等刊发表文章，后来复印了其中的《戏剧美学的困境——“言、象、意”及“得意忘象”源变考》、《“一假三化”——反自然之道以行的模仿》、《戏曲舞美意境三题》及《全方位多层多级意境时空浅探》等四篇，送请阿老审阅。他对我能开阔思路，就绘画、戏剧、戏曲及其美学问题进行比较研究甚感欣慰。虽未逐文评说，但着重谈了意境美学方面的问题，他说：“意境美学是我们民族艺术的核心和高层次的追求，形神情理诸多要素都维持着一种辩证统一的关系，都不能离开‘人’这个主体”。因此，研究舞美与研究表演并无二致，都是研究人物关系的形象表现，所不同的仅仅是表现手段有所区别罢了。意境的创造，总是通过人可视、可听、可感和可以理解的艺术语言，在各式各样的人物关系及其意念中表达出来。大可不必拘泥于具象与否，变形、变像、变色或创造气氛均无不可。更不必去模仿别人或其它艺术品的形式风格，艺术创作的表情达意，要‘境简意繁，引人入胜’。”阿老认为，我在阐述中强调以“境中有人”为核心，精练的形象创造，和余韵无穷的意境追求等，都应予以肯定。

我们在阿甲同志领导下工作多年，曾无数次向他求教，他总是耐心为我们指点迷津。送去请他审阅的稿件，他无不认真阅读，肯定成绩指出缺点，详谈加工修润的建议和意见；内容繁难的长论或剧本，他就用签注、批语标示应予改订修润的段落，或用书信条分缕析，我们因此受益匪浅。他这些审稿批语和谈艺书简，内容具体深刻，针对性极强，无疑是他已经出版的著作之外的又一笔宝贵的精神财富。前年，在阿甲艺术研究会成立时，张庚同志在发言中曾说：阿甲同志的许多研究成果，都是戏曲创作实践的科学总结和发展革新的理论描述，希望中国京剧院认真继承，并广泛运用于实践。

四十年来，阿甲同志给予我们的教导和帮助实难尽述，于此仅就其中最重要的几个方面概略其要。阿老常说：“戏曲演员一定要练功”。表演艺术没有形体的基本技术不行，戏曲艺术独特的虚拟表演，是一种极大限度发挥演员本质力量的艺术，它有独特的体验本质和体验方法。生活里有程式，人群中有类型，程式来自对生活的提炼。因此，戏曲的程式表现方法，与体验人物内心情感不可分割。演员与角色之间，既结合又“间离”，既写实也写意。戏曲的程式和形体动作若离开了体验，要成功的创造角色非常困难。在场的孙元意同志说：李少春先生扮演的杨白劳一上场，疲惫不堪地走几步，就把“躲债七天”的艰难困苦带出来了，大概就是这个道理。阿老对他这样的理解非常赞同，并继续说：戏曲艺术既要体验又要强烈的表现，既要深入角色还要积极地同观众交流，“说戏曲是表现派艺术似较贴切”。一个演员，“如能把程式表演的自我感觉变成一种有机天性，那就太理想了”。

谈到“行当”与个性，体验与表现的关系时，阿老说：导演应当不禁的意识到，演员必须练好形体技术，然后才能自由地运用心理技术，才能使感情的表达获得鲜明的物质载体。换句话说，演员这种筋肉感觉，就是要把全部心理意识，渗透到具有高度技巧的筋肉和骨节里去，使程式技术成为表情达意的艺术语言。因此，演员在体验角色时，要十分清醒、明确地展现自己高超的表演才能，这种体验和表现的转化，自然要产生“间离”过程。这对表演者来说，是“间离”与“幻觉”共存，但对观众来说，正是欣赏与激情同感。

在我们议论戏曲艺术特征及其嬗变关系时，阿老又说：“戏曲的特点永远存在，但这种特点也永远在变化，这种变化既‘换形’又“变质”。如果说程式是一种制约，那么，程式化的过程，就是程式与生活对立统一的过程。虚拟和程式动作，都是历代艺术家为他们那个时代的观众辛勤创造的积累，得来不易。而传统文化在当初其实都是现代文化的积累，所以继承传统实质上正是为了革新。因此，戏曲的“程式美”并不是追求的唯一目的，其最终目的是要创造艺术的“形象美”。他还强调说：“编演现代戏要锲而不舍，要从现实生活中提炼、创造新的程式和虚拟表演，戏曲艺术才能发展前进。”

阿老的论著，对生活真实和戏曲艺术的真实已有广泛深入的研讨，因此他经常提醒我们，其中最核心的问题是要弄清楚三种对立统一的关系：即艺术真实与生活真实的关系，程式与现实（含历史）生活的关系，体验与表现的关系。这三种关系的对立统一特征，在戏曲表演体系中占有非常重要的地位。无论是从事创作实践，还是进行理论研讨，这些对立统一关系都不应该被忽视。

在他看来，逻辑思维是人类最基本的思维形式，形象思维则是艺术家经过特殊训练后形成的，至于戏曲艺术家，除了逻辑思维、形象思维之外，还必须学会“程式思维”。只有这样，他才善于把自己体验得来的东西，通过恰当的程式动作表现出来。正如阿老在六十年代已经论证过的那样，表演程式是一种“感于事”、“动于衷”、“形于外”的有机结合。所以他说：戏曲演员不应当追求“忘我”的表现，而要兼备演员和角色的“双重身份”。通过供人观赏的表演艺术，以达到展示角色的戏剧行为和思想性格刻画的目的，从而使观众在艺术欣赏的过程中，自觉不自觉地接受了剧情、人物的感染，甚至对情境气氛产生共鸣。

类此种种，都是阿甲同志通过半个多世纪的艺术创作实践，贯通于有得之后，专精于既博之余的重要理论建树。对这些成果我们倍感珍贵，终生难忘。早在革命战争年代，阿甲同志就开始运用马列主义、毛泽东思想改造自我，改造社会，并致力于开展文学艺术的研究，他的一生，是勤奋进取的一生，硕果辉煌的一生，无私奉献的一生。他爱憎分明，却从无个人怨敌。他著作严谨，深入浅出，洗髓伐毛，陈言务去，蕴涵着深刻的历史唯物论和辩证唯物论哲理。我们只有牢记阿老的教诲，继承他的遗志，努力完成他未尽的事业，才不辜负他数十年培养教导的一片苦心。我们在振兴京剧大业中，在各自不同的岗位上，能创造出累累硕果，就是我们对阿甲同志最富衷情的追思和纪念。

本文摘录稿原载于《中国京剧》1998第3期