欧洲杯奥运会两台大戏还能演(颠花轿、挂灯笼、万箭阵 引领潮流不含糊)

张艺谋早就说过：“我评价电影，绝不看它是否圆熟得天衣无缝，而是特别关注和推崇洋溢于其中的创造性活力。”在30年的导演生涯中，他是这么说的，也是这么做的，即将上映的《长城》也是如此。

张艺谋的求变之路从未停滞

时光网特稿 在中国电影界，有名的导演很多，有才华的导演也很多，但从来没有一人像张艺谋这样饱受争议，却又始终保持着“国师”地位。

作为第五代导演的代表人物，他早期的电影屡屡敲开国际大门，在西方电影节上斩获无数，极大地提高了中国电影的地位。新世纪后，他转向商业片创作，一部《英雄》在国内外市场上取得票房成功，正式吹响了电影产业化改革的号角。此外，他所执导的奥运会开幕式，也成为宣扬国威的重要作品。

当然在这个过程中，也伴随着谄媚西方、丑化民族、向商业低头等质疑，但张艺谋名字的价值却越来越大，甚至成为一个文化符号。究其原因只有一个，那就是他不断追求创新，始终在探索中前进，结果成为潮流的引领者，想要超越就很难了。

早在拍完处女作《红高粱》时，张艺谋就曾说：“我认为，艺术的生命在于创造，走向完整就意味着走向死亡，因为它是在圆自己最后的这个圈儿。因此，我评价电影，绝不看它是否圆熟得天衣无缝，而是特别关注和推崇洋溢于其中的创造性活力。”

《长城》杀青发布会主创合影

他是这么说的，也是这么做的，在30年的导演生涯中，几乎每一部电影都展现出一些不同的东西，要么是题材样式、要么是叙事形式、要么是镜头风格。可以说，正是这种“不拘一格”的追求，让张艺谋的创作永葆活力，也让他的作品始终受人期待。

就拿即将上映的《长城》来说，他在自己开创的大片风潮中，又更进一步，把“国标”长城和魔幻片中的巨兽结合起来，试图打造媲美好莱坞的类型大片。借此机会，我们也来梳理一下，他在过往作品中有哪些创新点。

对民俗的表现性改造

上世纪80年代中期，中国文坛兴起了一股文化寻根的热潮，试图从传统文化中探索民族的心理特征，并且影响到电影的创作，这在张艺谋的身上表现尤为明显。他早期的电影侧重乡土题材，涉及到大量的民俗表现，不过都是经过改造的，有的还是他自己创造的。这些民俗在影片中更多是作为一种象征意象存在，服务于要表达的主题。

《红高粱》中的颠花轿

《红高粱》的开头有一段颠花轿的场景，是传统婚礼的一个仪式，轿夫故意一步三晃悠，使得轿子摇摆晃动，营造出喜庆气氛，也告诫轿子里的新娘，要入乡随俗。不过影片中的九儿却不是普通姑娘，尽管光着胳膊的轿夫使劲力气晃动，她愣是咬着嘴唇不吭声。粗犷豪放的颠轿仪式与坚韧刚强的人物性格形成碰撞，为影片奠定了基调。张艺谋甫一出手，便用这个民俗场景震住了观众，可谓很有新意。

之后，余占鳌去酒庄寻找九儿，目若无人，将一泡尿撒在了酒缸里，没想到尿液和酒糟的结合，竟然发酵出了更加醇香的佳酿。其实尿酒并无科学依据，也不是民间风俗，在这里被张艺谋改造后，成为片中男性生命力的一种象征。

到了《菊豆》中，为了展现封建礼教对情欲的压抑，张艺谋特意展示了一段拦棺哭灵情节。哭灵在民俗中是存在的，代表家人对去世亲人的祭奠。但是在影片中，哭灵的二人杨青山和菊豆早就盼望杨金山早死，抹着眼泪拦棺纯属一种表演，夸张造作的表情中尽显荒唐。张艺谋越是把这个仪式渲染到极致，越是展现出偷情者命运的悲剧。

《大红灯笼高高挂》中灯笼成为权力的象征，也意味着精神控制

1991年上映的《大红灯笼高高挂》中，陈府有一个规矩，当老爷要到哪个姨太太屋里过夜，就会在她门前挂起一个红灯笼；但如果谁犯了错，就会用黑布包上灯笼，也就是封灯。这个风俗在苏童的原著《妻妾成群》中并没有，也不见历史记载，张艺谋让这个道具成为权力的象征，意味着对人的精神控制，并具有强烈的画面可视性，是影片的一大亮点。

1993年的《活着》也是如此，张艺谋让富贵拥有了一门手艺——耍皮影戏，这在原著中也是没有的。皮影戏所承载的中国“影戏”传统，既与西方发明的电影形成一种对照，会对西方观众产生猎奇意义，同时也浓缩了时代变化的影子，让富贵的形象更加丰满。

傩戏因《千里走单骑》被人更广泛地了解

张艺谋的电影喜欢表现民俗，很多民俗正是因为在他的电影中出现，而被人广泛了解，比如《千里走单骑》中的傩戏。但他对民俗的表现并不是原样照搬，而总是进行一些表现性的改造，让其更符合影片的主题和人物性格。

不断变化的运镜手法

第五代导演是在反叛传统电影的基础上登上历史舞台的，其中最让人惊愕的就是作品在影像表现方面的大胆创新，如静止长镜头、不规则构图、色彩反差等，形成雕塑般的质感，这在《一个和八个》、《黄土地》中表现最为突出，而这两部作品的摄影师恰恰是张艺谋。

《秋菊打官司》回归到质朴的记录手法

不过张艺谋并没有一直坚持这种影像风格，而是在不同的作品中采用不同的方法，不断挑战自我，形成艺术上的创新。在1992年的《秋菊打官司》中，他就改变了自己之前对精致化影像的追求，回归到质朴的记录手法。为了真实表现生活，影片采用了偷拍的方式，比如秋菊进城在街道上行走的场景，就是用了两台超16MM摄影机偷拍的。如果采用常规的35MM摄影机，需要布置场面，维持秩序，就无法达到纪实的效果。

到了1998年的《一个都不能少》，张艺谋更是将这种记录风格发挥到极致，整部片除了故事本身是经过编剧加工的之外，其余的全采用纪实手法。演员是业余的，现实中的村长在片中演村长，学生演学生，场景也是现实中的乡村小学。就连片中黑板上的粉笔字，也是剧组找当地的老师写的。正是这种细节上的极致追求，让影片散发出了真实的感染力。

《有话好好说》采用了手提摄影的方式

而在此片的前一年，张艺谋还尝试了都市喜剧片的创作，执导了《有话好好说》，荒诞不经与黑色幽默相结合，成为中国喜剧电影史上的一个另类存在。为了表现片中人物焦躁不安的情绪，影片采用了手提摄影的方式，用摇拍、跟拍、变形、特写等方式，再配合快速的剪切，展现出迷离纷乱的城市景象，对观众产生了强烈的视觉冲击。比如开头，姜文和瞿颖骑单车在北京街头驰骋，而镜头也歪斜地跟着他们移动，与人物融为一体，放佛镜头会说话一样。

摄影专业出身的张艺谋，非常重视作品的运镜方式，但他绝不拘泥于一种风格，而是不断变化，不断尝试，几乎每一部作品中都有让人津津乐道的风格化镜头，比如《英雄》中的慢动作镜头展现剑锋刺穿水滴的唯美瞬间，《金陵十三钗》中日本士兵追逐香兰和豆蔻的移动长镜头等，都具有震撼的力量。

新颖的场景设置

电影是要在有限的时间内讲述一个完整的故事，而故事是由一个个场景组成的。每一个场景都有它存在的意义，要么是叙事上的，要么是画面表现上的。张艺谋的电影，除了宏观的文化视野和深刻的主题外，在具体的场景营造上，也往往给人眼前一亮的感觉。

《红高粱》中，最让人震惊的无疑是余占鳌和九儿在高粱地里的野合场景，这在此前的国产电影中是没有见到的。烈日当头照，风漫青纱帐，一身红衣的九儿大字躺在地上，余占鳌跪在她的身前，雄壮的号声配合狂放的鼓点，渲染出天地交合般的宏伟仪式感。张艺谋用这个场景表达了对性灵解放的膜拜，歌颂了原始生命力的伟大。

《英雄》中有多处经典打斗场面

进入新世纪后，张艺谋用他的艺术片思维和创意来拍摄商业片，又奉献了许多我们未曾见识的场景。首先便是《英雄》中的剑雨，前面棋馆一场的放箭，如蝗虫，又仿若雨滴，铺天盖地而来，渲染了秦国军队的气势，将影片推向一个小高潮。而结尾处射杀无名的放箭，成为向英雄致敬的仪式，那一根根钉在墙上的箭支，就如地上的一个个生灵。

此外，《英雄》中还有多处经典的打斗场面，如无名和长空的棋馆之战、飞雪和如月的胡杨林之战、残剑和无名的碧湖之战等，用古诗词的意境来表现打斗场景，将暴力与唯美相结合，也改变了传统武侠片的动作风格。

舞蹈与武打的结合在电影中并不鲜见，但张艺谋开拓出新的境界

紧随其后的《十面埋伏》，张艺谋更陷入对武打场景的痴狂中，开头的“牡丹坊”一节，歌姬小妹先是随着悠扬的《北方有佳人》翩翩起舞，轻灵优美，让人的心处于放松中，之后场面一变，又跳起了节奏更快的“仙人指路”，长长的水袖击打盘鼓，时急时缓，紧张热烈。舞蹈与武打的结合在电影中并不鲜见，但张艺谋将其做到了极致，开拓出新的境界。

到了《满城尽带黄金甲》，张艺谋延续了自己对于飞箭的热爱，不过这一次把射箭变成了掷枪。在高潮的战斗场面中，二王子率领的叛军，踏着金黄的大道，伴随着喊杀声，将手中的长枪扔向敌阵。而王军步步为营，铁桶阵向里收缩，制造出一场血腥屠杀，其壮烈的阵势在以前的影片中是未曾见到的。不过在这里，张艺谋放弃了电脑特效，真正通过人群来打造场面，也成为他影像美学的一个特征。

《长城》将领

张艺谋在电影场景的设计上，喜欢从传统文化中吸取营养，经过艺术化的加工后，总能彰显出别致的风采。在即将上映的《长城》中，他对电影场景进行了升级，把魔幻片中经常存在的怪兽和人类奇迹长城结合起来，并依据“墨分五色”的说法，建立了鹤、鹿、虎、熊、鹰五支色彩和形象各异的军队，很有中国文化格调。

叙事和塑人的亮点

我们在谈论张艺谋电影的时候，对影像风格以及演员人物的关注，往往掩盖了作品本身所叙述的故事，尤其是忽略了他在叙事方式上的创新。其实，张艺谋对剧本结构的重视要远远大于他在画面形式上的追求，只不过有时候效果未能触动人心罢了。

《红高粱》以“我”来回述爷爷奶奶的往事

第一人称画外音是电影常用的叙事方式，但这个人往往是事件的亲历者，便于营造娓娓道来、现身说法的效果。而《红高粱》虽然也用了画外音，但这个“我”并没有经历影片中的事件，只是站在现在时来回述爷爷奶奶的往事。这个视点看起来有些生硬和奇怪，但考虑到影片要表现的是民族精神，作为孙辈的“我”，连接了历史和现实两个时空，便有了文化传承的意义。

《大红灯笼高高挂》中，马精武扮演的陈老爷在片中没有一个正面镜头，我们只能听到他寥寥几句台词，看到他模糊的影子，但是整个院子里人的生死都掌握在他的手中，所有姨太太都因为他争风吃醋，勾心斗角。这个虚幻的形象代表着男权社会的威权，也是封建礼教的阴魂，无处不在。这种虚化的处理，反而更具力度。

到了《英雄》，本来是一部商业武侠片，并且是高投资的大片，但张艺谋没有像传统类型片那样采用直线叙事，而是剑走偏锋，通过无名与秦王对话时的刻意隐藏，在主客观视角间来回切换，反复推翻真相，营造出了浓厚的悬疑效果。本来是很简单的刺杀故事，经过结构上的改变之后，影片就变得复杂和厚重起来，也与影像的华丽形成比照。

《满城尽带黄金甲》将《雷雨》里的家庭伦理故事改造成宫廷大戏

之后，张艺谋还把经典话剧《雷雨》改编成《满城尽带黄金甲》，创造性地将一个家庭伦理故事打造成更具悲剧史诗意味的宫廷大戏。《雷雨》围绕周朴园的形象，讲述的是人与命运的抗争，而《黄金甲》讲述的是权力剃刀下的政治斗争，其实是人与自我的较量，气氛上也更加阴森和恐怖。

可见，作为最具影响力的中国导演，张艺谋的成功不是偶然的，除了作品本身在艺术上的成绩外，更重要的是他不断追求创新的行为，做别人想不到的，做别人不敢做的，因此潮流才会转向他的方向。