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欧洲杯奥运会两台大戏还能演(颠花轿、挂灯笼、万箭阵 引领潮流不含糊)

更新时间:2022-10-12 15:07:29

张艺谋早就说过:“我评价电影,绝不看它是否圆熟得天衣无缝,而是特别关注和推崇洋溢于其中的创造性活力。”在30年的导演生涯中,他是这么说的,也是这么做的,即将上映的《长城》也是如此。

欧洲杯奥运会两台大戏还能演(颠花轿、挂灯笼、万箭阵 引领潮流不含糊)

张艺谋的求变之路从未停滞

时光网特稿 在中国电影界,有名的导演很多,有才华的导演也很多,但从来没有一人像张艺谋这样饱受争议,却又始终保持着“国师”地位。

作为第五代导演的代表人物,他早期的电影屡屡敲开国际大门,在西方电影节上斩获无数,极大地提高了中国电影的地位。新世纪后,他转向商业片创作,一部《英雄》在国内外市场上取得票房成功,正式吹响了电影产业化改革的号角。此外,他所执导的奥运会开幕式,也成为宣扬国威的重要作品。

当然在这个过程中,也伴随着谄媚西方、丑化民族、向商业低头等质疑,但张艺谋名字的价值却越来越大,甚至成为一个文化符号。究其原因只有一个,那就是他不断追求创新,始终在探索中前进,结果成为潮流的引领者,想要超越就很难了。

早在拍完处女作《红高粱》时,张艺谋就曾说:“我认为,艺术的生命在于创造,走向完整就意味着走向死亡,因为它是在圆自己最后的这个圈儿。因此,我评价电影,绝不看它是否圆熟得天衣无缝,而是特别关注和推崇洋溢于其中的创造性活力。”

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《长城》杀青发布会主创合影

他是这么说的,也是这么做的,在30年的导演生涯中,几乎每一部电影都展现出一些不同的东西,要么是题材样式、要么是叙事形式、要么是镜头风格。可以说,正是这种“不拘一格”的追求,让张艺谋的创作永葆活力,也让他的作品始终受人期待。

就拿即将上映的《长城》来说,他在自己开创的大片风潮中,又更进一步,把“国标”长城和魔幻片中的巨兽结合起来,试图打造媲美好莱坞的类型大片。借此机会,我们也来梳理一下,他在过往作品中有哪些创新点。

对民俗的表现性改造

上世纪80年代中期,中国文坛兴起了一股文化寻根的热潮,试图从传统文化中探索民族的心理特征,并且影响到电影的创作,这在张艺谋的身上表现尤为明显。他早期的电影侧重乡土题材,涉及到大量的民俗表现,不过都是经过改造的,有的还是他自己创造的。这些民俗在影片中更多是作为一种象征意象存在,服务于要表达的主题。


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《红高粱》中的颠花轿

《红高粱》的开头有一段颠花轿的场景,是传统婚礼的一个仪式,轿夫故意一步三晃悠,使得轿子摇摆晃动,营造出喜庆气氛,也告诫轿子里的新娘,要入乡随俗。不过影片中的九儿却不是普通姑娘,尽管光着胳膊的轿夫使劲力气晃动,她愣是咬着嘴唇不吭声。粗犷豪放的颠轿仪式与坚韧刚强的人物性格形成碰撞,为影片奠定了基调。张艺谋甫一出手,便用这个民俗场景震住了观众,可谓很有新意。

之后,余占鳌去酒庄寻找九儿,目若无人,将一泡尿撒在了酒缸里,没想到尿液和酒糟的结合,竟然发酵出了更加醇香的佳酿。其实尿酒并无科学依据,也不是民间风俗,在这里被张艺谋改造后,成为片中男性生命力的一种象征。

到了《菊豆》中,为了展现封建礼教对情欲的压抑,张艺谋特意展示了一段拦棺哭灵情节。哭灵在民俗中是存在的,代表家人对去世亲人的祭奠。但是在影片中,哭灵的二人杨青山和菊豆早就盼望杨金山早死,抹着眼泪拦棺纯属一种表演,夸张造作的表情中尽显荒唐。张艺谋越是把这个仪式渲染到极致,越是展现出偷情者命运的悲剧。


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《大红灯笼高高挂》中灯笼成为权力的象征,也意味着精神控制

1991年上映的《大红灯笼高高挂》中,陈府有一个规矩,当老爷要到哪个姨太太屋里过夜,就会在她门前挂起一个红灯笼;但如果谁犯了错,就会用黑布包上灯笼,也就是封灯。这个风俗在苏童的原著《妻妾成群》中并没有,也不见历史记载,张艺谋让这个道具成为权力的象征,意味着对人的精神控制,并具有强烈的画面可视性,是影片的一大亮点。

1993年的《活着》也是如此,张艺谋让富贵拥有了一门手艺——耍皮影戏,这在原著中也是没有的。皮影戏所承载的中国“影戏”传统,既与西方发明的电影形成一种对照,会对西方观众产生猎奇意义,同时也浓缩了时代变化的影子,让富贵的形象更加丰满。


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傩戏因《千里走单骑》被人更广泛地了解

张艺谋的电影喜欢表现民俗,很多民俗正是因为在他的电影中出现,而被人广泛了解,比如《千里走单骑》中的傩戏。但他对民俗的表现并不是原样照搬,而总是进行一些表现性的改造,让其更符合影片的主题和人物性格。

不断变化的运镜手法

第五代导演是在反叛传统电影的基础上登上历史舞台的,其中最让人惊愕的就是作品在影像表现方面的大胆创新,如静止长镜头、不规则构图、色彩反差等,形成雕塑般的质感,这在《一个和八个》、《黄土地》中表现最为突出,而这两部作品的摄影师恰恰是张艺谋。


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《秋菊打官司》回归到质朴的记录手法

不过张艺谋并没有一直坚持这种影像风格,而是在不同的作品中采用不同的方法,不断挑战自我,形成艺术上的创新。在1992年的《秋菊打官司》中,他就改变了自己之前对精致化影像的追求,回归到质朴的记录手法。为了真实表现生活,影片采用了偷拍的方式,比如秋菊进城在街道上行走的场景,就是用了两台超16MM摄影机偷拍的。如果采用常规的35MM摄影机,需要布置场面,维持秩序,就无法达到纪实的效果。

到了1998年的《一个都不能少》,张艺谋更是将这种记录风格发挥到极致,整部片除了故事本身是经过编剧加工的之外,其余的全采用纪实手法。演员是业余的,现实中的村长在片中演村长,学生演学生,场景也是现实中的乡村小学。就连片中黑板上的粉笔字,也是剧组找当地的老师写的。正是这种细节上的极致追求,让影片散发出了真实的感染力。


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《有话好好说》采用了手提摄影的方式

而在此片的前一年,张艺谋还尝试了都市喜剧片的创作,执导了《有话好好说》,荒诞不经与黑色幽默相结合,成为中国喜剧电影史上的一个另类存在。为了表现片中人物焦躁不安的情绪,影片采用了手提摄影的方式,用摇拍、跟拍、变形、特写等方式,再配合快速的剪切,展现出迷离纷乱的城市景象,对观众产生了强烈的视觉冲击。比如开头,姜文和瞿颖骑单车在北京街头驰骋,而镜头也歪斜地跟着他们移动,与人物融为一体,放佛镜头会说话一样。

摄影专业出身的张艺谋,非常重视作品的运镜方式,但他绝不拘泥于一种风格,而是不断变化,不断尝试,几乎每一部作品中都有让人津津乐道的风格化镜头,比如《英雄》中的慢动作镜头展现剑锋刺穿水滴的唯美瞬间,《金陵十三钗》中日本士兵追逐香兰和豆蔻的移动长镜头等,都具有震撼的力量。

新颖的场景设置

电影是要在有限的时间内讲述一个完整的故事,而故事是由一个个场景组成的。每一个场景都有它存在的意义,要么是叙事上的,要么是画面表现上的。张艺谋的电影,除了宏观的文化视野和深刻的主题外,在具体的场景营造上,也往往给人眼前一亮的感觉。

《红高粱》中,最让人震惊的无疑是余占鳌和九儿在高粱地里的野合场景,这在此前的国产电影中是没有见到的。烈日当头照,风漫青纱帐,一身红衣的九儿大字躺在地上,余占鳌跪在她的身前,雄壮的号声配合狂放的鼓点,渲染出天地交合般的宏伟仪式感。张艺谋用这个场景表达了对性灵解放的膜拜,歌颂了原始生命力的伟大。


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《英雄》中有多处经典打斗场面

进入新世纪后,张艺谋用他的艺术片思维和创意来拍摄商业片,又奉献了许多我们未曾见识的场景。首先便是《英雄》中的剑雨,前面棋馆一场的放箭,如蝗虫,又仿若雨滴,铺天盖地而来,渲染了秦国军队的气势,将影片推向一个小高潮。而结尾处射杀无名的放箭,成为向英雄致敬的仪式,那一根根钉在墙上的箭支,就如地上的一个个生灵。

此外,《英雄》中还有多处经典的打斗场面,如无名和长空的棋馆之战、飞雪和如月的胡杨林之战、残剑和无名的碧湖之战等,用古诗词的意境来表现打斗场景,将暴力与唯美相结合,也改变了传统武侠片的动作风格。


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舞蹈与武打的结合在电影中并不鲜见,但张艺谋开拓出新的境界

紧随其后的《十面埋伏》,张艺谋更陷入对武打场景的痴狂中,开头的“牡丹坊”一节,歌姬小妹先是随着悠扬的《北方有佳人》翩翩起舞,轻灵优美,让人的心处于放松中,之后场面一变,又跳起了节奏更快的“仙人指路”,长长的水袖击打盘鼓,时急时缓,紧张热烈。舞蹈与武打的结合在电影中并不鲜见,但张艺谋将其做到了极致,开拓出新的境界。

到了《满城尽带黄金甲》,张艺谋延续了自己对于飞箭的热爱,不过这一次把射箭变成了掷枪。在高潮的战斗场面中,二王子率领的叛军,踏着金黄的大道,伴随着喊杀声,将手中的长枪扔向敌阵。而王军步步为营,铁桶阵向里收缩,制造出一场血腥屠杀,其壮烈的阵势在以前的影片中是未曾见到的。不过在这里,张艺谋放弃了电脑特效,真正通过人群来打造场面,也成为他影像美学的一个特征。


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《长城》将领

张艺谋在电影场景的设计上,喜欢从传统文化中吸取营养,经过艺术化的加工后,总能彰显出别致的风采。在即将上映的《长城》中,他对电影场景进行了升级,把魔幻片中经常存在的怪兽和人类奇迹长城结合起来,并依据“墨分五色”的说法,建立了鹤、鹿、虎、熊、鹰五支色彩和形象各异的军队,很有中国文化格调。

叙事和塑人的亮点

我们在谈论张艺谋电影的时候,对影像风格以及演员人物的关注,往往掩盖了作品本身所叙述的故事,尤其是忽略了他在叙事方式上的创新。其实,张艺谋对剧本结构的重视要远远大于他在画面形式上的追求,只不过有时候效果未能触动人心罢了。


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《红高粱》以“我”来回述爷爷奶奶的往事

第一人称画外音是电影常用的叙事方式,但这个人往往是事件的亲历者,便于营造娓娓道来、现身说法的效果。而《红高粱》虽然也用了画外音,但这个“我”并没有经历影片中的事件,只是站在现在时来回述爷爷奶奶的往事。这个视点看起来有些生硬和奇怪,但考虑到影片要表现的是民族精神,作为孙辈的“我”,连接了历史和现实两个时空,便有了文化传承的意义。

《大红灯笼高高挂》中,马精武扮演的陈老爷在片中没有一个正面镜头,我们只能听到他寥寥几句台词,看到他模糊的影子,但是整个院子里人的生死都掌握在他的手中,所有姨太太都因为他争风吃醋,勾心斗角。这个虚幻的形象代表着男权社会的威权,也是封建礼教的阴魂,无处不在。这种虚化的处理,反而更具力度。

到了《英雄》,本来是一部商业武侠片,并且是高投资的大片,但张艺谋没有像传统类型片那样采用直线叙事,而是剑走偏锋,通过无名与秦王对话时的刻意隐藏,在主客观视角间来回切换,反复推翻真相,营造出了浓厚的悬疑效果。本来是很简单的刺杀故事,经过结构上的改变之后,影片就变得复杂和厚重起来,也与影像的华丽形成比照。


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《满城尽带黄金甲》将《雷雨》里的家庭伦理故事改造成宫廷大戏

之后,张艺谋还把经典话剧《雷雨》改编成《满城尽带黄金甲》,创造性地将一个家庭伦理故事打造成更具悲剧史诗意味的宫廷大戏。《雷雨》围绕周朴园的形象,讲述的是人与命运的抗争,而《黄金甲》讲述的是权力剃刀下的政治斗争,其实是人与自我的较量,气氛上也更加阴森和恐怖。

可见,作为最具影响力的中国导演,张艺谋的成功不是偶然的,除了作品本身在艺术上的成绩外,更重要的是他不断追求创新的行为,做别人想不到的,做别人不敢做的,因此潮流才会转向他的方向。