马特拉斯城(电影的历史，被这十部伟大的宽银幕电影彻底改变)

作者：David Parkinson

译者：易二三

校对：陈思航

来源：BFI

大部分文章都写着，亨利·科斯特执导的《圣袍千秋》（1953）是第一部采用西尼玛斯科普（CinemaScope）技术拍摄的宽银幕电影。事实上，该殊荣应该属于让·尼古拉斯科执导的《愿嫁金龟婿》，二十世纪福斯公司制作该片的同时，还着手拍摄着罗伯特·D·韦布执导的《十二英里礁石下》，以求在将观众从电视机前拉到宽银幕前的竞赛中占得先机。

尼古拉斯科率先完成了他的作品，但是二十世纪福斯的高层认为，一部带有宗教色彩的罗马史诗电影比一部讲述三个单身女孩（分别由玛丽莲·梦露、劳伦·白考尔和贝蒂·格拉布尔饰演）寻找有钱丈夫的音乐剧更有力地表达出「不戴眼镜也能看到的奇观」的宏大声明。因而，那部关于基督去往各各他山的途中所穿的华服，气势恢宏、真诚却缺乏想象力的传说故事，成为了接下来14年间所采用西尼玛斯科普技术拍摄的654部彩色及黑白片中的初试啼声者。

从1956到1959年，二十世纪福斯还运用了所谓的RegalScope技术，制作了另外38部故事片。但是每一种技术都依赖于这样一个过程：首先，视野宽阔的图像通过一个圆柱形透镜以2:1的压缩比横向地被压缩到35mm的胶片上，然后通过投影仪的补偿透镜以拉长的形式观看。最初，画幅比是2.55:1，但2.35:1才是最佳格式，并配有四声道的立体声。

二十世纪福斯在初期遇到了麻烦，因为急于进入宽银幕领域，他们购买了法国发明家亨利·克雷蒂安（Henri Chretien）于一战期间最初为宽角度坦克瞄准镜研发的简单的Hypergonar系列镜头。这些变形镜头曾被克洛德·奥当-拉哈用来拍摄无声短片《火的起源》（Origins of Fire，1928）。

但在二十世纪福斯总裁斯皮洛斯·P·斯库拉斯接触到克雷蒂安的时候，已经过了后者的专利期限，此时光学公司士伦也正在改进变形镜头的技术（并为自己赢得了奥斯卡奖），于是斯库拉斯决定将其投入故事片的拍摄。结果，最早的西尼玛斯科普宽银幕电影的亮度和分辨率都降低了，而特写镜头往往显得比例不协调，银幕上横向和跟踪的运动有时显得失真。

不过西尼玛斯科普比全景电影（Cinerama，译者注：用 3台35毫米摄影机分开同步拍摄，用6台放映机，3台一组轮换放映，当3台放映机同步放映时，画面彼此相接组成大幕全景电影）的成本更低，比3D更能吸引观众。当二十世纪福斯与竞争对手分享这一发明时，好莱坞的许多公司都采用了这种格式，包括Franscope（译者注：法国变形宽银幕电影最成功的品牌之一）和Tohoscope（译者注：日本东宝公司推出的变形宽银幕系统）在内的其他替代格式也开始在世界各地出现。

最主要的例外是派拉蒙，他们开发了VistaVision系统（译者注：VistaVision使用传统的35mm胶片，并把胶片翻转过来，记录的是8尺孔宽、1.85屏幕宽高比的影像，由于画幅增大，颗粒变小，画质有了显著的提升），虽然在1958-62年间，米高梅发行的许多电影使用的都是潘那维申公司（Panavision）推出的变形镜头，但它们仍然被宣传为西尼玛斯科普技术制作的电影。

最终，潘那维申将成为行业领头羊，因为它更便宜、更可靠，而且消除了失真的「喃喃自语效应，这种效应曾玷污了许多迷人的特写镜头。但是，有一段时间，好莱坞一直在按照科尔·波特为鲁本·马莫利安执导的《玻璃丝袜》（1957）创作的曲子跳舞，歌中唱道：「你必须拥有绚丽的特艺七彩技术（Technicolor，彩色印片法，以呈现超现实色彩及有着饱和的色彩层次而闻名，《乱世佳人》《绿野仙踪》等经典均采用此技术）、摄人心魄的西尼玛斯科普和立体声音响系统。」

以下是十部经典的采用西尼玛斯科普技术拍摄的宽银幕电影：

《周末风云》（1955，导演：理查德·弗莱彻）

在理查德·弗莱彻的美国小镇故事中，每个人都有自己的秘密，《周末风云》由西德尼·贝姆操刀剧本，改编自威廉·L·希最初发表在杂志《大都会》上的文章。

与约翰·斯特奇斯执导的《黑岩喋血记》（1955）类似，这部大师级的宽银幕电影将法外之徒驱车前往偏远地区抢银行的经典西部片场景拍成了充满黑色情节的情节剧。但「旅行推销员」斯蒂芬·麦克纳利、J·卡罗尔·纳什和李·马文并不是亚利桑那州布莱德维尔镇唯有的可疑人物。

弗莱彻在一系列精心设计的长镜头中，揭露了肥皂剧式的欲望、欺骗、焦虑和背叛，不仅确立了一种生活的节奏，也超越了小镇、铜矿和阿米什教派的农场的界限。

摄影师查尔斯·G·克拉克使用DeLuxe公司的器材创作了极其细致的影像，以强调角色在一个表面上紧密团结的社区中所忍受的孤立。但在抢劫、逃亡和高潮的枪战中，镜头长度缩短了，被劫为人质的矿长维克多·马托尔向他十岁的儿子证明，并非所有的英雄都有满箱的战争勋章。

《小姐与流浪汉》（1955，导演：克莱德·杰洛尼米/威尔弗雷德·杰克逊/汉密尔顿·卢斯科）

沃尔特·迪士尼是第一批从二十世纪福斯获得西尼玛斯科普授权的大佬之一，他曾在奥斯卡获奖动画短片《嘟嘟，嘘嘘，砰砰和咚咚》（1953）中尝试过这种格式，后来又聘请理查德·弗莱彻将儒勒·凡尔纳的小说《海底两万里》（1954）改编为迪士尼公司的第五部真人电影。

尽管这几部电影都大获成功，但迪士尼还是决定以学院比例（1.33:1）和西尼玛斯科普的2.35画幅比同时制作《小姐与流浪汉》，以免公众对后者的反响不佳。

自从1942年起，迪士尼就一直在创作一个养尊处优的可卡犬遇见流浪的混种狗的故事。终于，在150位动画师历时四年创作了逾200多万张图纸之后，这部投资400万美元的影片取得了口碑和票房的双丰收。

事实上，导演克莱德·杰洛尼米、威尔弗雷德·杰克逊和汉密尔顿·卢斯科花在解决问题上的时间比花在制造奇观上的时间还要多。额外的空间增强了远景的现实感，并使得「小姐」第一次离开她舒适的家后所发现的1910年代的世界显得既令人兴奋又令人生畏。

但场景设计师们不得不重新思考他们处理角色和背景之间关系的整个方法，他们很快就意识到，成群的角色比单独的角色更好地填充了长镜头的画面。

然而，虽然在暹罗猫、捕狗者和老鼠之间发生的那场追逐戏中将这种手段使用到了极致，但在托尼餐厅的院子里畅享意大利面和肉丸的欢庆时刻，也明显让人能感受到一种略带悲伤的亲密感。

《好天气》（1955，导演：吉恩·凯利/斯坦利·多南）

在文森特·明奈利执导的《一个美国人在巴黎》（1951）和他与斯坦利·多南共同执导的《雨中曲》（1952）中表演过『梦幻芭蕾』（dream ballets）之后，吉恩·凯利决定在他唯一的一次西尼玛斯科普之旅中展示他的观点：跳舞是一个男人的游戏。

多南曾利用过这种格式来达到令人兴奋的效果，在《七对佳偶》（1954）捕捉的19世纪蛮荒地区，但这对组合后来又回到了《锦城春色》（1949）中的纽约，讲述三个年轻水手的重聚。事实证明，当代观众对这种黑色电影式的冷嘲热讽不感兴趣，但对电视和广告的讽刺仍然效果颇佳。

多南和凯利在音乐片里充分利用了宽银幕，值得注意的是，在「狂欢」（The Binge）响起的那个段落，凯利、丹·戴利和迈克尔·基德脚上踩着桶盖走路，随后当他们在意识到在接下来的十年里彼此会有多么疏远时，三人又一起哀唱着「我不应该来的」（I Shouldn’t Have Come），然后电影屏幕分成了三部分。

两位联合导演还生动地利用了夜总会舞台和拳击馆的封闭空间，多洛雷丝·格雷和赛德·查里斯分别唱着《非常感谢，但不用了》（Thanks a Lot but No Thanks）和《宝贝，你让我神魂颠倒》（Baby, You Knock Me Out）让男人们各就各位。

但就纯粹的宽银幕表现而言，没有什么比凯利一边在曼哈顿滑冰一边唱着『我喜欢我自己』（I Like Myself）更棒的了。

《劳拉·蒙特斯》（1955，导演：马克斯·奥菲尔斯）

马克斯·奥菲尔斯的遗作改编自塞西尔·圣洛朗(Cecil Saint-Laurent)的小说，这是他唯一一部使用伊士曼彩印（Eastmancolor，伊士曼柯达公司推出的彩印品牌）和西尼玛斯科普制作的电影。

尽管让•科克托、罗伯托•罗西里尼和雅克•塔蒂等人曾致信《费加罗报》，宣称《劳拉·蒙特斯》是电影史上的里程碑，但这部影片还是被伽玛电影公司彻底重新剪辑了。

现有的版本比首映版短了30分钟，但它对耸人听闻的炒作的谴责仍然有力，奥菲尔斯以令人眼花缭乱的方式来揭开丑闻的面纱，颠覆观众偷窥的目光。

作为场面调度的大师，奥菲尔斯让克里斯蒂安·马特拉斯的镜头优雅地滑过让·德奥纳的精美布景。他还借用了约瑟夫•冯•斯登堡拍摄玛琳·黛德丽的方法，用各种物件填满闲置空间，新奥尔良马戏团里，绳索、梯子、吊灯和廉价的花冠从大屋顶的天花板上垂下来，而窗帘、阴影、拱门和墙壁则被运用在劳拉经常光顾的马车、旅馆、剧院和宅邸里。

这种隔离的效果加强了奥菲尔斯的主题，并赋予这部充分展现电影美学的天才作品一种欺骗性的情感力量。

《桂河大桥》（1957，导演：大卫·里恩）

大卫·里恩在执导这部改编自皮埃尔·布尔小说的电影之前，还没有拍摄史诗片的经验，该片剧本由上过好莱坞黑名单的迈克尔·威尔逊和卡尔·福尔曼操刀。然而，这部影片最终获得了七项奥斯卡大奖，里恩本人也斩获最佳导演奖，这是一部关于日军战俘修建横穿缅甸丛林的铁路的悲剧故事。

围绕破坏行动的高潮戏让人感到震颤，戏剧性的张力则存在于早川雪洲饰演的战俘营长官和亚历克•吉尼斯饰演的英国高级军官之间，前者的荣誉感和责任感极强却有虐待倾向，后者矛盾的爱国自豪感促使他采取合作行动，而这种合作行动的荒唐之处，只是在他最终清醒的骇人时刻才显现出来。

在影片结尾，摄影师杰克·希尔迪亚德以鸟瞰视角展现令人望而生畏的地形，强调了现场的不可穿透性，以及在如此具有挑战性的条件下修建铁路的绝对难度。

画幅是关键要素，然而在吉尼斯和盟军士兵艰苦跋涉的时候，里恩缩小了屏幕空间，以突显闷热的环境和森林的茂密。然而，当这座桥逐渐要建成的时候，里恩回到了宽银幕来表现这一成果之巨大，并让这座建筑最终的毁灭变得更加壮观和具有史诗感。

《单格屠龙》（1959，导演：巴德·伯蒂彻）

虽然约翰·福特抗拒西尼玛斯科普，并声称画家从不使用网球场形状的画布，但最终他还是用该技术拍摄了《西点军魂》（1955）。福特也一定对巴德·伯蒂彻和小查尔斯·劳顿拍摄加州阿拉巴马州山的方式印象深刻，《单格屠龙》是一部哀挽而又诙谐乐观的、献给逝去的西部世界的颂歌。

这是伯蒂彻与兰道夫·斯科特的第六次合作，再度探索了《七寇伏尸记》（1956）和《日落镇的决断》（1957）中的主题——一个赏金猎人遇到了一对特立独行的亡命徒和一位风姿绰约的寡妇，同时，在将囚犯遣送到圣克鲁斯之前，他试图引诱自己的宿敌现身。

许多人认为它是最棒的好莱坞西部片之一，少有电影能与它的视觉效果媲美。

不用说，伯蒂彻在银幕上充分展现了边疆荒野的崎岖之美。高耸的岩石和令人生畏的广阔沙漠突出了人物的孤立和渺小，以及他们所面临的来自当地居民和闯入者的潜在危险。

在夜戏中，表现主义的阴影运用是最有力的，当五人组在商量如何最好地利用他们的同伴时，伯蒂彻巧妙地用篝火和月光照亮了他们的脸。虽然斯科特最终完成了自己的使命，但他的形象似乎仍然徘徊在那棵燃烧的悬木周边。

《安妮少女日记》（1959，导演：乔治·史蒂文斯）

在美国陆军通信兵团（US Army Signal Corps）服役期间，乔治·史蒂文斯拍摄过诺曼底登陆、巴黎解放以及美苏军队在易北河的会师等纪录片。他还目睹了达豪集中营的惨状，并帮助准备了供纽伦堡审判使用的视频证据。

因此，他看起来是二十世纪福斯的最佳人选，这部电影由普利策得主弗朗西丝·古德里奇和艾伯特·哈克特操刀剧本，改编自安妮·弗兰克的父亲奥托·弗兰克的日记，他们一家四口在阿姆斯特丹的香料工厂楼上的一间密室里躲了25个月。

二十世纪福斯坚持要用西尼玛斯科普技术拍摄这部电影，史蒂文斯抱怨说，「如果你想要一个能更好地展示蟒蛇而不是人类的技术系统，那就没问题」。

史蒂文斯意识到，更宽的银幕可能会破坏他传达弗兰克、范·丹斯和弗里茨·普费弗等人所处的狭窄环境的努力，于是他让美术指导莱尔·R·惠勒和乔治·W·戴维斯根据「安妮·弗兰克之家」的实际房间，在布景上添加了垂直柱子。

因此，在亲密而又极具戏剧张力的时刻，他可以把行动控制在有限的空间之内，同时仍然能够在光明节晚餐那样的场景中，通过巧妙地调用角度，展现八个人物之间近乎幽闭恐惧式的亲近性。

史蒂文斯和摄影师威廉·梅勒还用阴影来强化约束感和压抑的情绪。但是观众们从来没有机会看到史蒂文斯拍摄的安妮在卑尔根-贝尔森集中营（Bergen-Belsen）的场景，它们因为在试映中反响糟糕而被删减了。

《枕边细语》（1959，导演：迈克·戈登）

1913年，洛伊斯·韦伯和菲利普·斯莫利在他们的无声情节短片《悬疑》中，对打电话那场戏的画面做了三角分屏的设计。45年后，斯坦利·多南在《钓金龟》一片中用分屏同步呈现着加里·格兰特和英格丽·褒曼的睡前通话。但是迈克·戈登并不满足于这种纯洁的枕边谈话，他让纽约派对常客多丽丝·黛和罗克·赫德森在电影屏幕两端的浴室里聊天。

这是赫德森和黛合作的三部电影中的第一部，它标志着神经喜剧（screwball）成为了黛的制片人丈夫马蒂·梅尔切所说的「干净的性喜剧」。

戈登一开始就对韦伯和斯莫利做了致敬，黛在偷听赫德森和女情人没完没了的聊天。但他以标准的分屏手法来表现他们之间不耐烦的交流，直到赫德森在一家夜总会里认出了黛的声音，于是假装成一个天真的得克萨斯人，在她不知道自真实身份的情况下调情。

当他开始以这种伪装的形象向她搭讪时，赫德森斜倚在屏幕的上半部分，屏幕下半部分则是而他躺在黛的床上、对她甜言蜜语。这种恶作剧式的视觉张力后来到达了最高点——二人从他们的浴缸各伸出一条腿，对格兰特和伯格曼之间纯洁的手的触碰的俏皮戏仿。的确是干净的性喜剧！

《说谎者比利》（1963，导演：约翰·施莱辛格）

西尼玛斯科普和社会现实主义似乎永远也不会放在一起。但约翰·施莱辛格这部电影创造性地使用了宽银幕，该片翻拍自基斯·沃特豪斯和威利斯·霍尔的舞台剧——舞台剧又改编自沃特豪斯1959年的小说。

施莱辛格选择了一种巧妙的方法，从颇受限制的学院比例转为2.35:1的宽银幕比例，以展现汤姆·康特奈饰演的殡仪员在他虚构的安布洛西亚（Ambrosia）王国中逃避主义的种种幻想。

不过，尽管亨利-乔治·克鲁佐在他开创性的艺术纪录片《毕加索的秘密》中的确创造了54分钟的更宽阔的画幅，施莱辛格则发现了严酷的北方景观中的美丽和高贵，并在这部厨房水槽喜剧（kitchen sink comedy）中运用了大景深的深焦视角，以表明拓宽视野的方式不止一种。

施莱辛格将康特奈不切实际的幻想与日常生活进行了带有恶作剧式意味的对比。虽然在他的幻想中，安布洛西亚王国的阅兵式看起来是史诗般的，但实际上却缺乏盛大和壮观的场面，显示了空想家的想象力局限性。

通过在宽银幕上呈现从起重机到康加舞线的一切，施莱辛格揭示了康特奈的视野狭窄是由于他自己脱离了现实。因此，他利用朱莉•克里斯蒂在市中心摆动着手袋快步行走的动作，展示了真正的自我认知和自由带来的简单快乐。通过这个段落——充满了法国新浪潮精神——施莱辛格暗示着，60年代即将发生剧变。

《蔑视》（1963，导演：让-吕克·戈达尔）

摄影师拉乌尔·库塔尔一直认为，让-吕克·戈达尔改编自阿尔贝托·莫拉维亚小说《正午的幽灵》的《蔑视》是他写给妻子兼缪斯安娜·卡丽娜的情书。尽管在制作特艺彩印（Technicolor）版电影《奥德赛》的过程中发生的一个关于婚姻破裂的故事，似乎并不是最浪漫的表态。

但事实上，戈达尔给碧姬·芭铎戴上了时髦的假发，让她看起来像卡丽娜，并在两人的一次谈话中以罗伯托·罗西里尼的《意大利之旅》（1954）的海报为背景，这似乎证实了库塔尔的观点。

然而，戈达尔的第六部作品也是一部关于艺术与娱乐、古典与商业以及电影创意在多大程度上依赖于合作与妥协的专著。「众神之眼已经被电影取代了，」导演弗里茨·朗在影片中如此评论道。

但是，在开篇旁白中，戈达尔将镜头的「独眼巨人式目光」（Cyclops gaze）转向观众，提醒我们，被动的观看不再是一种选择。

在与编剧米歇尔·皮科利和制片人杰克·帕兰斯的讨论中，朗还打趣道，西尼玛斯科普「不适合人类。只适合蛇——和葬礼。」然而，戈达尔和库塔尔得意于宽银幕所能提供给他们的自由，无论他们想要拍摄电影城（Cinecittà）的后院，还是帕兰斯豪华住所的花园，或是卡普里岛壮丽的海岸风光。

这对合作伙伴还掌握了更宽的银幕如何适应场面调度技术的方法。影片第二幕中，皮科利和芭铎在他们的新公寓里发生的一次对谈令人印象深刻，戈达尔利用门廊、墙壁和家具搭造了一系列复杂的推拉镜头，然后用钟摆摇摄隔着一盏台灯发生的一段牢骚对话。

此外，只有戈达尔会认为罗马情色书籍适合改编成宽银幕电影。